Algumas coisas que aprendemos: trabalhando com cultura indígena em instituições culturais

Ao longo da última década, instituições de arte e cultura no Brasil têm desenvolvido um forte interesse em cultura indígena, em uma mudança de foco que contrasta vivamente com a falta de atenção na década anterior. A virada responde, em primeiro lugar, a uma demanda direita de acesso, agência e representação por parte de coletivos e pessoas indígenas, que resulta a sua vez de uma intensificação dos processos de organização indígina na luta pelos direitos e a demarcação e homologação de terras, a partir dos anos 2000. Depois de uma resposta inicial relativamente fria da maioria das instituições e profissionais que trabalham com elas, tomou forma uma nova disposição a responder positivamente a essas demandas, o que resultou eventualmente em convites a artistas e projetos expositivos de pequena e grande escala. Mas frequentemente essas temáticas e pessoas indígenas chegaram às instituições de arte misturadas com narrativas e pautas secundárias ao movimento (por exemplo, pautas de sustentabilidade e emergência climática projetadas como problema para as comunidades indígenas ajudarem a resolver), e com urgências, suposições epistemológicas e práticas e processos de trabalho que raramente são negociadas ou negociáveis por parte das instituições. Como consequência, podemos dizer que nunca a presença indígena foi tão grande no contexto institucional da cultura no Brasil, como assunto e em termos do número de pessoas envolvidas, quase exclusivamente artistas. Mas ao mesmo tempo parece que essa incorporação é simplesmente isso, uma incorporação que assimila pessoas e práticas culturais indígenas seguindo modelos estabelecidos no sistema institucional, sem aparente vontade de reconsiderar pressupostos, conceitos, valores e processos que podem ser obstáculos para que as demandas sejam respondidas na amplitude e profundidade que merecem.

Assim, aqueles indivíduos que conseguem operar como o sistema da arte exige, tanto em termos de disponibilidade, mobilidade e processos de produção, ganham acesso e visibilidade, sempre de modo temporário. As práticas aceitas são quase exclusivamente de autoria individual, objetuais e comercializáveis, e os artistas trabalham e são remunerados seguindo processos pós-fordistas clássicos. Assim, os processos de incorporação no sistema de arte funcionam também como processos de educação em modos de trabalho e modelos de produção cultural que ignoram precisamente o que a aproximação declarava como objetivo principal: contribuir à manutenção de modos de vida diferentes, alternativos, ao sistema que os não-indígenas ocupamos e desenvolvemos.

Nós, os autores do texto, somos também parte desse processo. Ao longo dos últimos 10 anos temos trabalhado nesse meio campo de negociação, organizando projetos curatoriais e de discussão com foco em questões indígenas e pessoas indígenas, desenvolvidas para instituições culturais (museus, centros de arte, agências culturais…) não indígenas. Entre os projetos, estão a exposição e ciclos de conversa ‘Dja Guata Porã: Rio de Janeiro indígena’ (Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, 2016-17, com curadoria de Sandra Ara Benites, José Bessa, Clarissa Diniz e Pablo Lafuente), o seminário Episódios do Sul (Goethe Institut, São Paulo 2017, organizado por Ailton Krenak, Suely Rolnik e Pablo Lafuente), a exposição e ciclos de conversas ‘Sawé: Liderança indígena e a luta pelo território’ (Sesc Ipiranga, São Paulo, 2018-20. A exposição, programada para inaugurar em abril de 2020 com curadoria de Sandra Ara Benites, Naiara Tukano, Mauricio Fonseca e Pablo Lafuente, foi cancelada pela pandemia de Covid-19), o projeto Jaraguá Guarani (iniciado pela Funarte em 2024 e com coordenação de Sandra Ara Benites e Pablo Lafuente), o projeto “Pororoca. Cosmotecnologias d’água” (com curadoria de Sandra Ara Benites, Walmeri Ribeiro e outros, Goethe Institut/Humboldt Forum, 2024-2027) ou a exposição ‘Insurgências indígenas’ (Sesc Quitandinha, Petrópolis, 2025-26, com curadoria de Sandra Ara Benites, Marcelo Campos e Rodrigo Duarte).

Essas notas que seguem são o resultado dessa nossa experiência como agentes culturais, e servem, em primeiro lugar, como notas de atenção para nós mesmos, em relação ao que já fizemos. Talvez sirvam também para outros que queiram, desde ou com instituições, trabalhar com cultura indígena.

1. Escuta como base: Escutando e construindo confiança

Quando falamos de escuta como base nos referimos a buscar ativamente entender e compreender os sentidos e significados a partir da lógica do que aquela comunidade ou aquele povo envolvidos com o projeto estão querendo efetivamente dizer. Quando uma instituição chega numa comunidade ou numa aldeia por meio de um projeto de arte e cultura com, por exemplo, a proposta de uma exposição, é fundamental comunicar quais as intenções daquele projeto e apresentar quais os objetivos que se pretendem alcançar. Nesse sentido, torna-se fundamental quais são as intenções da própria instituição com aquela iniciativa. Se a instituição quer criar diálogo com a comunidade e acolher as demandas de determinada comunidade é necessário que se comunique o porquê se quer criar esse mesmo diálogo. Muitas das vezes as instituições chegam com uma ideia criada fora, não a partir da própria comunidade, e isso ao longo do processo pode engendrar situações conflituosas. E por conflito, aqui se entende situações em que a comunidade pode divergir por algo que até então não estava nos seus horizontes de debate ou mesmo na sua realidade cotidiana. As instituições necessitam refletir sobre quais são as demandas daquela comunidade mesmo antes de formatar um projeto. E nesse sentido, considerar se aquilo cabe naquela exposição, ou naquela instituição.

O momento de escuta é apenas um dos momentos de diálogo com as comunidades. É um momento de escuta, mas essa escuta não é somente escutar as palavras que são ditas. Aqui, escutar quer dizer compreender o que é a demanda da comunidade e entender o que pode ser materializado numa exposição, e como isso deve ser organizado, mobilizado e implementado dentro da comunidade.

Na exposição “Dja Guatá Porã”, o povo Pataxó vivenciava naquele momento a retomada de um território no Iriri, no litoral do estado do Rio de Janeiro, e tinham uma preocupação latente com a discriminação e a violência do racismo, além da urgência pelo processo de ocupação e demarcação do seu território. Os Pataxó levaram essas preocupações para a equipe da exposição para que isso fosse levado em consideração no processo curatorial. A partir dessa escuta, buscamos ativamente outras parcerias que pudessem discutir a questão do território daquele povo. Em tese, isso é uma situação que não caberia convencionalmente numa exposição, mas articulamos essa demanda e trouxemos isso para dentro do projeto, para que aquela comunidade e aquele povo tivesse apoio nas reivindicações tão fundamentais como são as relativas à luta pelo território. E assim, com escuta ativa e diálogo aberto e propositivo, foi possível articular uma interface institucional com a Defensoria Pública para realizar um mapeamento que deu suporte para as reivindicações para ocupação e demarcação do território do povo Pataxó no Rio de Janeiro.

A escuta não pode ser uma ato apenas procedimental ou estanque, mas um movimento que mobiliza a informação, a demanda e os horizontes a partir do diálogo direto e construção de confiança com a comunidade. A construção de confiança se fundamenta no processo de escuta e diálogo nos projetos de arte com povos indígenas. Nesse processo, o encontro de diálogo auxilia também em caminhos de mediação e negociação. Uma curadoria que parte do diálogo tece suas considerações a partir do que se constrói coletivamente no acolhimento, no encontro, na parceria e na continuidade. Tecendo uma relação de confiança é que nos mantemos juntos com as comunidades para além dos eventuais interesses e dos horizontes dos projetos institucionais. Não se deve repetir uma prática de captura e apropriação de conhecimentos tradicionais das comunidades, e depois de uma exposição não ter em conta devolutivas para aquelas comunidades.

Instituições ainda coletam ou capturam informações das comunidades locais para posteriormente desaparecer com elas, como se fossem uma matéria prima que será processada sem conexão com o território onde surgiu e depois ser apresentada numa exposição. Atualmente, muitas instituições ainda procedem dessa maneira quando concebem um projeto e procuram povos e comunidades tradicionais para uma exposição. E em seguida, aquelas informações evaporam no campo institucional e depois reaparecem transformadas em uma exposição. Projetos de exposição com povos indígenas precisam operar com continuidade, de modo que seja possível estabelecer e manter relações de confiança. No projeto “Pororoca. Water Cosmo-Technologies”, o projeto curatorial “Nhande Rape Ysyry” focou na construção dessa confiança com comunidades indígenas e não indígenas e suas relações com a água.

O compromisso com o processo requer engajamento em conciliações que possibilitam manter a confiança. Um processo de confiança é uma relação que propõe um acolhimento da comunidade e ser acolhido pela comunidade, possibilitando o compartilhamento de conhecimentos tradicionais. É uma forma de contribuir com a comunidade e com povos indígenas para defender os direitos, e para garantir a manutenção e atualidade desses conhecimentos. É um compromisso para deixar um legado ou mesmo uma contribuição. Isso significa dar um retorno para a comunidade.

2. Agência individual e coletiva: Arte e artistas

O artista indígena, de modo geral, muitas vezes já produz de forma coletiva. Chamamos de artista individual aquela pessoa que tem habilidade de criar e produzir certos objetos. Por exemplo: alguém que sabe fazer cestaria, ou esculpir bichinhos de madeira, por exemplo, um tatu, uma onça, e assim por diante. Essa pessoa trabalha com as próprias mãos, vai esculpindo, criando, e quanto mais pratica, mais desenvolve sua habilidade e criatividade. O mesmo acontece com a cestaria. Existem mulheres e homens Guarani que sabem fazer cestos muito pequenos e perfeitos, e outros que têm menos habilidade. Isso é o que chamamos de artista enquanto indivíduo. Mas o conhecimento que esse artista carrega para produzir o objeto já é coletivo.

Por exemplo: quando um artista Guarani vai retirar a madeira, a matéria-prima para fazer um bichinho de madeira, ele precisa passar por um processo de pedir permissão aos espíritos. Ao chegar na mata para retirar a madeira, é preciso pedir permissão aos espíritos daquele lugar, às plantas, às árvores. O mesmo vale para o rio: quando alguém vai tomar banho ou entrar na água, também precisa pedir permissão aos espíritos do rio. E quando vai plantar, é necessário pedir licença para os espíritos antes de roçar, e depois, quando colhe, fazemos o ritual do karaí, que é o batismo da colheita.

Tudo isso faz parte do coletivo, do conhecimento coletivo. Então, o processo de esculpir madeira, de retirar o material, de criar o bichinho, tudo isso envolve um saber que vem do coletivo. Por isso, o indígena nunca é apenas indivíduo. Ele é indivíduo como artista, mas é também coletivo no conhecimento que sustenta a criação daquele objeto.

Quando falamos de arte indígena, precisamos entender que ela não vem apenas de um indivíduo, mas também não vem somente de um coletivo. Ela nasce da relação entre o coletivo e o indivíduo. É importante considerar essas duas dimensões.

Na visão de mundo indígena, e aqui não falo apenas de um povo específico, como Guarani, Kaingang ou Pataxó, mas dos povos indígenas de modo geral, a arte está sempre ligada à cosmologia e à cosmovisão. Ela reflete a forma como cada povo compreende a origem do mundo, como se relaciona com a terra, com as plantas, com os animais, com os seres humanos e os não humanos. Essa conexão com tudo o que existe é o que dá sentido à arte indígena. Todas as populações indígenas compartilham essa perspectiva, mesmo que cada uma tenha sua maneira própria de expressá-la. Todas trazem esse olhar que vem da relação profunda com a terra e com os seres que a habitam.

Essa forma de entender a arte é muito diferente da visão do juruá (ou ‘não indígena’). Para o juruá, a arte muitas vezes está ligada à estética no sentido visual, à forma, ao belo. Para nós, povos indígenas, a estética tem outro significado.

Por exemplo, para o homem Guarani, a estética está em saber lidar com todos os seres que o cercam, com os homens, com as mulheres. É compreender o mundo das mulheres, reconhecer que todos fazem parte de um todo, e que a convivência é feita para contribuir e se complementar, e não para competir.

3. Diversidade: De povos e territórios, do contexto urbano ao contexto da aldeia

Uma questão muito importante de ressaltar é: por que hoje existem indígenas em contexto urbano e em contexto de aldeia? Isso acontece por causa da invasão do que hoje conhecemos como Brasil.

Muitos povos se dispersaram de seus territórios originais como forma de sobrevivência e resistência. Essa dispersão está diretamente ligada à resistência e também à miscigenação, que surgiu a partir desse processo. É importante lembrar que a maior parte do território brasileiro já foi território indígena. O que hoje chamamos de cidade era, antes, aldeia.

Muitos grupos resistiram enquanto coletivos, mas outros foram expulsos ou deslocados para determinadas áreas. Em muitos casos, as chamadas “ocupações indígenas” ou “aldeias urbanas” não foram criadas pelos próprios indígenas que ali viviam originalmente, mas surgiram a partir desse processo de expulsão e reorganização. Muitos grupos se dispersaram, continuaram existindo em outros lugares, enquanto outros permaneceram nas cidades por necessidade ou por resistência. Nesse processo de invasão, não foi o indígena que veio para a cidade, foi a cidade que invadiu a aldeia.

Hoje, quando os povos indígenas lutam para continuar existindo e serem reconhecidos como indígenas, estão também demarcando o seu lugar. Estão dizendo de onde falam: da cidade, da aldeia, da comunidade. Existem comunidades que ainda mantêm sua língua viva, e outras que foram proibidas de falar, como é o caso dos Pataxó Hãhãhãe, que têm aldeia, mas perderam o uso da língua por causa das políticas de proibição. Foram muitas as tentativas de acabar com os povos indígenas: proibindo as línguas, invadindo territórios, dispersando comunidades e promovendo a miscigenação forçada.

Muitas mulheres indígenas se casaram com não indígenas, as crianças cresceram nesse contexto, e isso também gerou transformações nas identidades. Desse processo nasceram novas aldeias, novos espaços, novas formas de existir. Ainda hoje, há uma dificuldade em reconhecer os indígenas que vivem nas cidades. É importante destacar isso, porque muita gente não entende esse processo histórico e pensa que o indígena “veio para a cidade”, quando, na verdade, a cidade invadiu a terra indígena.

Por isso, precisamos deixar claro que essa é uma questão histórica, profunda, ligada à invasão e à resistência. Quando falamos de representatividade, temos que pensar nesse campo político mais amplo. Para os povos indígenas, representatividade não significa apenas discutir políticas públicas voltadas para eles, mas sim serem reconhecidos como indígenas — não como brancos, nem como pretos. Trata-se de reconhecer a existência, a história e o território indígena. É uma questão muito delicada, mas também essencial para compreender a luta e a presença indígena no Brasil de hoje.

Todo processo de trabalho com cultura indígena em instituições culturais devem reconhecer essa história e incorporar tanto a diversidade de experiências dos diferentes povos indígenas, suas cosmovisões específicas, e suas histórias na aldeia ou no contexto urbano, como as violências que fazem parte de sua história. Essa deve ser a base de todo trabalho, de todas as escolhas e interações. No último termo, define o que deve ser feito em cada projeto ou exposição.

4. Função e finalidade

As obras que os indígenas produzem, que constroem para exposição são uma forma de fazer provocações. Provocações educativas, informacionais, que tem o objetivo de trazer uma atualização das informações sobre os indígenas de modo geral. O que os juruá chamam de arte contemporânea é uma forma dos indígenas se posicionarem politicamente, de trazer essa luta à visibilidade. Quando as obras indígenas estão em uma exposição, fica visível a provocação que trazem.

Por isso é importante ter cuidado também para não cair numa armadilha de tratar aquele objeto como uma coisa exótica, romantizada, fetichizada. Porque isso não é o que é. É necessário ter esse cuidado, olhar desde vários ângulos, para poder trazer aquilo que é importante para a comunidade.

O que é importante debater? O que é importante provocar com essas obras de arte? Questões relacionadas ao território, à cosmovisão, ao conhecimento indígena. À situação das comunidades que vivem naquela, comunidade ou naquela cidade. Por isso é muito importante entender que sua presença no espaço de exposição necessariamente faz dele um lugar para discutir, debater, provocar. E, sem essa discussão, a obra perde parte de sua função.

Se a função da obra de arte é incitar discussão e debate, projetos com comunidades indígenas (tanto aquelas que incluem arte contemporânea indígena como aquelas com práticas mais tradicionais) devem ser o resultado de uma negociação, o processo de escuta que começou esse texto. As ideias que a instituição tem sobre processos e objetivos não podem ser imutáveis. O formato eventual, resultado da escuta e negociação, pode, talvez satisfazer à instituição e suas necessidades. Mas os desejos e necessidades da instituição não podem ser a prioridade, e não podem ser inamovíveis. Precisamos sempre entender se o que a instituição quer é compatível com uma história e a realidade que vão muito além de suas paredes.