Chile: rompiendo el hechizo neoliberal. Gozo y deseo contra la obediencia económica

Una obra dedicada al gozo no es una obra apolítica, porque quiere hacer sentir la urgencia del presente, que es la urgencia de la revolución. Cecilia Vicuña1

El estallido social surgido en Chile en octubre de 2019 remeció los marcos sociales y económicos que se estaban configurando en América Latina en la última década. Las victorias electorales de gobiernos de derecha en países como Argentina (Mauricio Macri en 2015), Perú (Pedro Pablo Kuczynski en 2016), Honduras (Juan Orlando Hernández en 2017), Chile (Sebastián Piñera en 2017), Colombia (Iván Duque en 2018) y Brasil (Jair Bolsonaro en 2018), así como la interrupción de gobiernos democráticos por golpes parlamentarios en Honduras (2009), Paraguay (2012) y Brasil (2016), señaló un descenso de la marea rosa (la vuelta de la izquierda política) y el retorno del modelo neoliberal de la mano de posiciones ultraconservadoras y discursos religiosos. Sin embargo, a medida que el hechizo neoliberal se iba expandiendo, surgieron también feroces resistencias en algunos lugares. La reciente insurrección chilena ha enviado un poderoso mensaje social, creativo y artístico al resto de América Latina.

Por muchos años, el aparente crecimiento financiero de Chile había sido publicitado por los defensores globales del neoliberalismo como una prueba de que el verdadero desarrollo social era solo posible bajo la liberalización total de la economía, la reducción del gasto público y la participación del Estado a favor de los sectores privados. Pero aquella falsa narrativa de una nación próspera y serena empezó a colapsar en la capital chilena el 14 de octubre de 2019, cuando centenares de estudiantes decidieron evadir de manera masiva el pago del metro en oposición a la nueva tarifa que había aumentado 30 pesos (US$ 0.03 dólares) cinco días atrás. La furia ciudadana estallaba en un país con uno de los sueldos más bajos de la región y los precios más altos en comestibles, medicinas y educación. Con el paso de los días, las protestas aumentaron y las evasiones dieron paso a enfrentamientos con la policía, saqueos, incendios y disturbios. El 20 de octubre un temeroso Sebastián Piñera apareció en televisión nacional diciendo: “Estamos en guerra contra un enemigo poderoso e implacable”, buscando no solo recriminar los destrozos materiales sino especialmente deslegitimar las demandas ciudadanas.

La declaración inmediata del estado de emergencia y toque de queda en la mayoría de capitales regionales del país oficializó la violencia militar –dando lugar a violaciones a los derechos humanos– como respuesta a las acciones de insurrección y desobediencia civil. Esta decisión fue muy elocuente, dado que el ‘estado de excepción’ habido sido usado ampliamente durante la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1989). Si bien numerosas movilizaciones de grupos estudiantiles, obreros y feministas habían rechazado insistentemente las políticas económicas durante las dos décadas anteriores, un nivel tan alto de malestar social no se había visto en Chile desde los años ochenta. Todo finalmente colapsaba en el lugar que había sido considerado por muchos analistas financieros como un oasis de seguridad y estabilidad, y en el país que fue uno de los primeros laboratorios de experimentación neoliberal en Occidente.

Si bien los efectos, modos de operar y límites del neoliberalismo se han ensanchado de maneras múltiples en las décadas recientes, estos parecen estar siempre cobijados bajo la alianza entre finanzas y (neo)fascismo. Su perfeccionamiento en América Latina vino de la mano del golpe militar en Chile (11 de setiembre de 1973) que interrumpió el gobierno socialista democráticamente elegido de Salvador Allende, desmantelando también un ciclo de aspiraciones revolucionarias iniciado con la Revolución Cubana en 1959. El golpe fue una reacción de las clases dominantes ante el temor de que los aires de emancipación de los años sesenta y setenta –levantamientos guerrilleros, movimientos campesinos, discursos anticoloniales o revueltas feministas– diezmaran más el poder económico y político que las viejas oligarquías detentaban.

El objetivo de la dictadura fue recuperar las estructuras biopolíticas de control sobre los cuerpos que el poder oligárquico había empezado a perder en el siglo XX –cuyos enclaves simbólicos fueron la hacienda o el cafetal en donde se desarrollaron formas de explotación derivadas del esclavismo y de las empresas coloniales europeas entre los siglos XVI y el XIX. Esa reorganización dictatorial de las formas de dominio se cristalizó en un programa con dos caras: por un lado, un programa de shock basado en la doctrina económica del libre mercado, y por otro, una elaborada gestión necropolítica que tomó el modelo de guerra de baja intensidad fomentada por intereses extranjeros en coordinación con las cúpulas militares del Cono Sur (Brasil, Argentina, Paraguay, Uruguay y Bolivia). Esta iniciativa, creada en 1975 con el nombre Operación Cóndor, fue responsable por desarrollar acciones orientadas a acabar con organizaciones sociales, dirigentes sindicales, periodistas, estudiantes, activistas de izquierda, guerrilleros y sus familias; ello representó la institucionalización del terrorismo de Estado a través del asesinato y la desaparición de decenas de miles de opositores a lo largo de más de diez años.2

Las políticas de obediencia económica y control militar fueron así una actualización del legado de las formas imperiales y coloniales de acumulación de capital basado en lógicas extractivas (explotación de personas y recursos naturales). A lo largo de las últimas décadas, el paradigma neoliberal ha encontrado formas sofisticadas de extenderse en el tejido social y modelar las dimensiones más íntimas de la vida. El neoliberalismo no es un mero relato financiero sino su encarnación viva en los aparatos del Estado y en las prácticas sociales, emociones y afectos. Desde el inicio de la implantación de tal promesa neoliberal en Chile, diversos artistas y activistas se posicionaron en contra de ese modelo de valorización de la vida basada en el consumo y la acumulación. Para varios de ellos, la dictadura no representaba solo un corte en el decurso democrático, sino la expropiación del gozo y del deseo de transformación social. Es decir: la imposición violenta de una subjetividad dócil y de una narrativa económica sobre el destino del cuerpo social.

Una dimensión curativa

Pocos meses después de efectuarse el golpe militar, Cecilia Vicuña, David Medalla, John Dugger y Guy Brett crearon en Londres el grupo Artists for Democracy (Artistas por la Democracia). Su presencia pública en la manifestación convocada por el Movimiento Laborista Británico Unido y la Campaña de Solidaridad con Chile, en Trafalgar Square, tuvo un momento excepcional con el despliegue de la pancarta monumental <em<Chile vencerá, una pieza textil realizada por Dugger inspirada en la narrativa de Vicuña sobre el gobierno de Allende violentamente interrumpido. Poco antes Artists for Democracy había lanzado una convocatoria internacional para el “Festival de las Artes por la Democracia en Chile” (octubre de 1974) en solidaridad con todas las luchas de liberación del mundo. El festival salió adelante gracias a la contribución de cientos de voluntarios y artistas, constituyendo una genuina voz de oposición contra la dictadura. Vicuña había empezado a crear en simultáneo una serie de piezas llamadas precarios, orientadas a intervenir energéticamente en el campo de fuerzas de la resistencia política y creativa. Con el título <em<A Journal of Objects for the Chilean Resistance (1973-1974), algunos de estos fueron presentadas en el festival, contribuyendo al espíritu global de lucha antiimperialista. Los precarios son pequeñas esculturas que la artista ensambla de forma delicada usando escombros: maderas, rocas, plumas, hilos, tela, y restos vegetales y minerales que encontraba en la calle. Su formalización material evoca ofrendas sagradas, restos de pueblos nativos originarios, asentamientos indígenas y wak’as andinas (santuarios, ídolos, templos y tumbas)3. En su instalación, Vicuña subrayaba la dimensión medicinal, sanadora o chamánica del arte, cuya función no es colonizar o poseer sino propiciar modificaciones en las estructuras tanto microscópicas (fenómenos no visibles) como macroscópicas (experiencias físicas perceptibles). Es elocuente la manera en que ella describe sus precarios: “Políticamente, ellos toman posición por el socialismo; mágicamente, ellos ayudan a las luchas por la liberación; y estéticamente, son objetos tan bellos que permiten reconfortar el alma y dar fuerzas”.4

Usar materiales encontrados —lo que ella llama basuritas — era una manera de desenterrar los significados y las fuerzas de aquellos elementos considerados descartables por la ley de lo lucrativo, pero también de entrar en un diálogo con el mar, con el viento o con la naturaleza. Vicuña propone un entendimiento cíclico del acto creativo –las obras no como objetos finales sino como ensayos, metamorfosis o transiciones poéticas–, derivado de las ontologías indígenas y concepciones de lo sagrado que desafían las nociones occidentales de tiempo –como la filosofía andina en donde el pasado y el presente son parte de un mismo concepto temporal no-evolutivo llamado pacha.[footnote.Sobre el concepto pacha, véase Atuq Eusebio Manga Qespi, “Pacha: un concepto andino de espacio y tiempo”, Revista Española de Antropología Americana, núm. 24, 1994, pp. 155-189]

Su exploración material y poética apuntaba a un aspecto sutil pero tremendamente poderoso: la posibilidad de que la modificación del lenguaje desencadene cambios en las estructuras del deseo y abra vías de escape a los dispositivos del poder. Vicuña dignificaba los escombros y desechos, honrando el equilibrio, la dimensión complementaria y la reciprocidad del mundo natural, sin agredirlo ni intervenirlo violentamente. Sus gestos colocaban la pregunta sobre cómo reconectar las partes dispersas de lo que hoy podríamos llamar justicia ecológica –una asamblea de muchos mundos y múltiples formas de conciencia. Su manera de imaginar lo común no está anclada exclusivamente a la idea de una sociedad de humanos; por el contrario, su trabajo desbarata la fantasía antropocéntrica y heteropatriarcal que unge a los humanos como la especie dominante en nuestro planeta (superior a las plantas, animales y otros organismos) al sugerir relaciones simétricas y simbióticas entre diversas formas de vida y varios elementos. La manera de Vicuña de resquebrajar el hechizo neoliberal fue reactivando el gozo así como la dimensión curativa o mágica del arte, reclamando poéticas y saberes no occidentales que el pragmatismo de la dictadura buscó aplanar y borrar a toda costa.

Liberación del deseo

Responder a la devastación desde una perspectiva ritual y sensible antes que únicamente racional hizo que Vicuña y otros artistas mostraran cómo el complemento del autoritarismo militar era la implantación del mandato patriarcal, un modelo religioso-familiar, la represión de los saberes indígenas y la occidentalización de la sociedad. Convertir en consumidores a los cuerpos que habían sido largamente subordinados, explotados o esclavizados fue una de las maneras de institucionalizar la concepción neoliberal del Estado, la sociedad y el mercado, inyectando el individualismo, la privatización y la empresarización como valores imperantes de la vida colectiva.

También operando desde el autoexilio, el artista Francesco Copello realizó acciones contra los intentos de expropiar el significado y la potencia de los cuerpos. En mayo de 1975, Copello realizó en la Galleria Diagramma, en Milán, la acción El mimo y la bandera, una coreografía con una bandera chilena manchada de sangre. Con la cabeza rapada, el rostro pintado de blanco y el cuerpo parcialmente desnudo, el artista presentó una danza catártica que convertía el símbolo de lo nacional en metáfora del duelo. El registro fotográfico de Giovanna Dal Magro muestra a Copello usando la pantomima para narrar gestualmente el golpe militar. Su elección por las mímicas antes que por la palabra parece ser un comentario sobre las relaciones entre dolor y lenguaje –la imposibilidad de verbalizar el trauma–, invocando formas de comunicación y memoria distintas al de la escritura convencional.

Su acción con la bandera a cuestas puede ser interpretada como un sutil ejercicio de travestismo. Copello convirtió la tela en un manto-ficción-territorio desde donde cruzar las fronteras que las normas violentas de la identidad nacional impone sobre los cuerpos. Con su cuerpo maquillado o desnudo, el artista trazó con su delicados movimientos los contornos de una subjetividad antagónica al perfil del ciudadano neoliberal de la dictadura: un sujeto heterosexual, cristiano, sano, altamente productivo, obediente, regulado por el mercado y con imperativos morales regidos por una visión económica basada en el análisis de costo-beneficio. La bandera sobre su cuerpo desnudo aparecía también como un comentario sobre la precariedad de las nociones de ciudadanía y nacionalidad –extensiones de una ley que determina los límites entre lo decente y lo obsceno, entre lo civilizado y lo primitivo, entre lo sano y lo enfermo. El artista ensayaba una especie de danza de cortejo en donde ambos protagonistas (el mimo y la bandera) aparecían como significados fallidos e incompletos frente a la norma. Copello la cargaba sobre su espalda como si fueran alas, la desplegaba sobre el suelo como ocultando algo, o se envolvía en ella en posiciones irónicas o heroicas. Frente a los protocolos de sumisión patrióticos y militares exigidos por el símbolo nacional, el artista ofrecía la sensualidad revoltosa de su cuerpo migrante y homosexual. Como una “catarsis en el fuego patrio” lo definió elocuentemente varios años después: “un gesto de valor, que me llenó de miedo, en mi eterno deambular de hoteles/transitorio como búsqueda de la mejor opción”.5

Copello sabía que haber vivido en Chile en aquel 1975, el suyo hubiera sido un cuerpo a disciplinar por la norma militar heterosexual –y más temprano que tarde, un cuerpo destinado para la muerte. Él encarnaba lo que el discurso neoliberal consideraba descartable. Al igual que quienes eran seropositivos, sin papeles, transgéneros, enfermos, encarcelados o con diversidad cognitiva o funcional, el suyo era también un cuerpo que se negaba a satisfacer las demandas productivas del capitalismo. Sus gestos parecían invocar un exorcismo disidente frente al modelo de ciudadano chileno ejemplar y decente, confrontando el falso proyecto de bienestar moral, reproductivo y sexual de la nación. Las teatralización del poder y sus formas mariconas de inversión de la autoridad fueron lugares decisivos de impugnación frente al discurso militar. En 1982, como parte de la performance La biblia [foootnote:La performance fue presentada en el Instituto Chileno Francés y fue realizada junto con Carlos Leppe y Nelly Richard.], Juan Dávila presentó dos imágenes donde la bandera chilena le sirvió para un ensayar un poderoso juego de travestismo. En la primera de ellas, Dávila aparece usando la bandera como velo para transformarse en Virgen del Carmen –patrona del ejército e ícono de la cultura militar–, levantando el puño derecho cerrado en alusión a las luchas de izquierda. Con los labios pintados y el rostro cubierto de blanco, acompañado de la frase “Reina de Chile. Pan nuestro”, Dávila aludía a cómo las políticas del hambre y exterminio de la dictadura estaban encubiertas bajo la devolución religiosa. Para la investigadora Fernanda Carvajal, el puño cerrado sugería incluso una “zona promiscua entre el discurso nacional católico y el de la izquierda partidaria ([ambas con] su violencia heteronormativa, su homofobia)”.6 En la segunda fotografía, Dávila muestra su rostro sin maquillaje, con el velo-bandera caído sobre sus hombros, acompañado de la leyenda “Liberación del deseo ≡ Liberación social”. En la imagen, el artista desnudo descansa el brazo izquierdo sobre su cabeza en un gesto de confrontación y defensa, manteniendo nuevamente la tensión del puño cerrado.

Frente a la propagación de la hegemonía nacional-católica por medio de discursos educativos, médicos y policiales, Dávila nos invita a una relación (homo)erótica con la bandera transformada en una especie de sudario sexual que cubre y descubre un cuerpo homosexual. En ese velo de Virgen travesti, en esa bandera-sudario, asomaba también la manera en que la religión cristiana operó violentamente como una “imposición de la matriz colonial del género en el continente” y como “emblema en los procesos de genocidio indígena”7. Ofrecer el goce y la magia junto con un compromiso político serio (como en el caso de Vicuña) y liberar formas de deseo no-normativo (como Copello y Dávila hicieron) fueron maneras de perturbar el espíritu empresarial y las prohibiciones impuestas por el autoritarismo patriarcal y occidental. Estas estéticas y modos de filiación afectiva fueron consideradas como una amenaza simbólica al orden económico y moral de la nación.

Los vínculos y lo común

Cuarenta años después, el relato neoliberal sigue siendo el motor del proyecto social en Chile. De hecho, fueron las transiciones democráticas posdictaduras en los países del sur las que establecieron el programa neoliberal como falso sinónimo de democracia, oficializado en todo América Latina a través del “Consenso de Washington” en 1989 y su programa de reformas para debilitar el Estado, desregular los mercados y dar al sector privado el control de las economías locales8. Las revueltas sociales iniciadas en octubre de 2019 fueron nuevamente, como en años anteriores, una protesta contra la captura del Estado por los intereses financieros con el aval de un marco jurídico que obstruye el ejercicio democrático –una Constitución aprobada en dictadura. “No son 30 pesos, son 30 años” fue uno de los elocuentes gritos que retumbó en muchos lugares de Chile.

Al igual que durante la dictadura, el impulso neoliberal ha estado acompañado de un desmembramiento de las estructuras organizativas del movimiento social, el cual es constantemente acusado de realizar actos de terrorismo. Un buen ejemplo es el reciente uso del gobierno de Piñera de una ley antiterrorista reformada –promulgada en 1984 por el dictador Pinochet– para criminalizar y atacar activistas indígenas Mapuches. El estallido ciudadano de octubre viene precipitado por numerosas movilizaciones en años anteriores: las marchas de estudiantes universitarios y de secundaria iniciadas en 2011 frente un sistema educativo deficitario y privatizado; los largos reclamos de la comunidad Mapuche y otras etnias originarias que demandan que el gobierno retorne territorio expropiado y vendido a empresarios así como el reconocimiento constitucional de sus derechos y del uso comunal de la tierra; las demandas de los trabajadores frente a un sistema de pensiones privatizado; y la intensificación de los movimientos feministas y de disidencia sexual reclamando el derecho al aborto y resaltando la violencia institucional heteropatriarcal. Las imágenes, consignas y gestos performativos que han modelado muchas de estas recientes protestas han buscado reconectar la dimensión política y terapéutica de la estética, operando sobre la estructura sensible de los cuerpos y apuntando a quebrar el orden masculino, político y religioso vigente.

Hay en estas gramáticas creativas surgidas de colectivos artísticos y de la sociedad civil una preferencia por formas procesuales y materialidades efímeras y artesanales. Esto puede entenderse como un deseo por impactar directamente en el cuerpo, en la manera de mirar(nos), en el lenguaje, gestos o hábitos, dando lugar a nuevas formas de encuentro y de conversación colectiva. La fuerza política de estas acciones y representaciones radica también en su capacidad de construir espacios de reconocimiento y empatía. Sin embargo, también desde el territorio afectivo y emocional el neoliberalismo ha buscado instalar nuevas estrategias de control y producción. Negociar críticamente contra esas maneras sofisticadas de reterritorialización del capital ha exigido que activistas y artistas multidisciplinarios reinventen las tácticas de acción a fin de fracturar la fábrica de subjetividad dócil modelada por la dictadura. Estas acciones han alterado el espacio público y han usado el lenguaje para decir nosotres de nuevas formas, reclamando el cuidado y el goce como expresiones no domesticadas de conflicto político. Esto último ha venido siendo señalado por los feminismos insistentemente. Dentro de la constitución histórica del capitalismo la expropiación histórica de la fuerza de trabajo del cuerpo de las mujeres o de las personas racializadas y esclavizadas está íntimamente asociada con la percepción de la naturaleza como mercancía. En ese sentido, el neoliberalismo se revela como otra manera de nombrar la obediencia a un orden ecocida, patriarcal, heteronormativo y de supremacía racial. La antropóloga feminista Rita Segato lo define muy bien al describir una confrontación entre dos visiones divergentes de bienestar: por un lado, el proyecto histórico de las cosas –que ejerce dominio sobre la vida y produce individualismo–, y por otro, el proyecto histórico de los vínculos –que insta a la reciprocidad y produce comunidad–.9 ¿Qué puede producir vínculos genuinos cuando las finanzas y el fascismo son íntimos aliados y el ‘yo empresarial’ neoliberal ha sido socializado con efectividad como sentido común?

Deshacer el hechizo

“El violador eres tú / Son los pacos [policías], / los jueces, / el Estado, / el presidente. / El Estado opresor es un macho violador” señalaba una de las estrofas de la canción y acción pública callejera Un violador en tu camino del grupo feminista LASTESIS (Sibila Sotomayor, Daffne Valdés, Paula Cometa Stange y Lea Cáceres), originalmente creada para ser parte de una obra de teatro. La canción toma ideas de activistas, teóricas y organizaciones feministas para confrontar la normalización de la violencia contra las mujeres; el título subvierte el lema “Un amigo en tu camino” usada por la policía chilena durante los años noventa. El 20 de noviembre de 2019, LASTESIS presentó por primera vez la canción en frente de una estación de policía en la ciudad de Valparaíso, Chile10. La grabación del video fue luego cargada en su cuenta en YouTube. Con los ojos vendados y acomodadas en línea, un grupo de mujeres realizan movimientos que representan la coerción policial y militar, denunciando la impunidad y la responsabilidad de las instituciones en el homicidio sistemático de las mujeres. Desde que el momento en que fue realizada en Chile, la canción encendió una cadena imparable de protestas en distintas ciudades de América Latina y el mundo –acciones públicas con cientos y a veces miles de mujeres denunciando el feminicidio y reclamando la sexualidad femenina. Desde entonces la letra ha sido adaptada a preocupaciones locales y traducida a idiomas como el mapuche, quecha, portugués, griego, catalán, alemán, turco, hindi y árabe, así como al lenguaje de señas.

El impacto de esta enardecida acción avivó aún más la revuelta social contra el gobierno de Piñera. Un violador en tu camino bebía de la fuerza de las recientes luchas feministas en el continente, como las movilizaciones de Ni Una Menos surgidas en Argentina en 2015 o la campaña a favor del aborto legal, seguro y gratuito iniciada en 2018, cuyo emblema es un pañuelo verde que aparece también en la performance de LASTESIS. Su canción fue una afirmación de unidad feminista, transformando el espacio público en lugares de cuidado colectivo y educación política. Esta acción puede pensarse dentro de una larga historia de protesta social y creativa marcada por el protagonismo de las mujeres en el espacio público –cuyas estéticas, sin embargo, han sido habitualmente descartadas como formas de poco valor cultural desde los anteojos masculinos de la alta cultura.

Por ejemplo, en los años ochenta en Chile, el grupo feminista y de derechos humanos Mujeres por la Vida realizó acciones fugaces contra la dictadura, como No me olvides (1988) donde numerosas siluetas negras interpelaban a las personas en la calle, o en abril de 1986 en donde las mujeres caminaron con vendas sobre sus ojos, cargando pancartas y bastones en alusión a la ceguera. Mujeres por la vida buscó perturbar la normalidad impuesta en el espacio público por el régimen militar chileno, así como reclamar la memoria viva de los torturados, detenidos y desaparecidos.11 Las reciente movilizaciones masivas de las más jóvenes exigiendo el aborto legal y el control de sus cuerpos y derechos reproductivos son parte de esa genealogía de oposición ante un mismo proyecto fascista de crueldad y terror, en donde las lógicas de producción extrema del capitalismo se engranan con la obediencia al dominio de lo masculino. Del mismo modo, la confluencia de las demandas de mujeres y comunidades indígenas –especialmente la lucha mapuche– ha dado cuenta cómo la ola de protestas busca resquebrajar no solo un modelo político y económico, sino la matriz masculina, religiosa, occidental y colonial que ha perpetuado una historia violenta de subordinación. Estas nuevas gramáticas de protesta social han logrado incisiones profundas en el mapa de lo que era posible imaginar y decir, debilitando profundamente la imagen del modelo neoliberal chileno y obligando al gobierno a negociar sobre una variedad de asuntos que incluyen incluso cambios a la Constitución.

Desde mitad de marzo, la expansión de la pandemia del COVID-19 ha impulsado la implementación de políticas de distanciamiento físico, lo cual viene siendo utilizado por el gobierno de Piñera como una oportunidad para volver a ocupar las calles con las fuerzas militares. El ingreso del gobierno a espacios como la Plaza Dignidad –el epicentro de la reciente revuelta social chilena– ha despertado la ira de la ciudadanía y los movimientos sociales. Al igual que en Brasil, en Chile las primeras medidas estuvieron dirigidas a defender el relato neoliberal de salvaguardar el ritmo de la economía y los intereses privados. Aun cuando la pandemia ha extendido un salvavidas momentáneo al gobierno al detener las protestas públicas, la exacerbación de inequidades económicas causada por la falta de inversión en infraestructura social –los derechos básicos a la salud, vivienda, educación y al agua– le dará la razón a los reclamos ciudadanos. A pesar de la tregua forzada, el malestar social persiste y se expresa en imágenes que circulan en redes sociales, en consignas y manifestaciones desde las casas que ponen presión sobre el gobierno –fue un cacerolazo el que exigió a Piñera el 20 de marzo la declaración de una cuarentena general frente al covid-19. Las profundización de las desigualdades prometen ser el combustible de nuevos estallidos: imágenes, canciones y acciones callejeras capaces de liberar los cuerpos del estado de obediencia y deshacer el hechizo neoliberal instalado desde los años setenta. Sus demandas son claras. El control y la obediencia se reemplazará por la organización colectiva. La subjetividad de la deuda se sustituirá por una economía liberada del juego de la competencia. En lugar de la fantasía de libertad individual, exigen un sistema político dedicado al bien común. En lugar de las políticas extractivistas y el lucro extremo, exigen el despliegue de habilidades y saberes que al no pertenecer a nadie, son compartidos por todos. Demandas que aún resuenan en los vínculos y en la energía de la multitud que volverá a las calles cuando llegue el momento del encuentro colectivo.

Marzo de 2020