Cine zapatista y estética obedencial: poéticas insurgentes desde la comunidad

I. Introducción, o la noche del 31 de diciembre de cualquier año

Es la noche del 31 de diciembre de 2024, 23:30 h. Nos encontramos en el Caracol Oventik para celebrar el año nuevo zapatista, es decir, un nuevo aniversario del levantamiento armado del 1 de enero de 1994, ese que tomó a México y al mundo por sorpresa. Mientras bailábamos rancheras en vivo, vimos que la comandancia del EZLN subía al escenario: eran más de veinte mujeres y hombres, quienes se quedaron solemnemente de pie mirando fijo al horizonte. De pronto, la música se apagó. Los cientos de asistentes nos quedamos en silencio. Alguien susurró tímidamente: «Se oye algo a lo lejos». Entonces, nos volteamos y, apenas en la oscuridad, logramos distinguir las siluetas de una columna de milicianos zapatistas que descendían en pie de marcha por el cerro, haciendo sonar repetidamente sus porras de madera, golpeándolas unas contra otras. No había más ruido que ese. Los visitantes tuvimos que replegarnos para despejar el área. Los milicianos desfilaron ante nosotros, luego formaron una columna y, enseguida, el subcomandante Moisés comenzó a leer un comunicado sobre la noche víspera del levantamiento, entremedio de los primeros fuegos artificiales, que en ese contexto recordaban disparos de guerra. Terminó su lectura exactamente a las 00:00 h, citando a los muertos combatientes que viven entre nosotros. Los fuegos artificiales estallaron por todo el cielo, mientras que, nosotros, con la piel de gallina y los ojos húmedos, comenzábamos a buscar abrazos anónimos de año nuevo. Iniciaba así el 2025, y este viaje por el cine imposible en Chiapas.

El cine zapatista constituye un terreno fértil para interrogar las tensiones entre arte, política y comunidad en América Latina. Su historia no se reduce a un corpus de películas o registros, sino que se proyecta como una praxis estética extendida comunitaria y temporalmente que, en palabras de Enrique Dussel, responde a una «potentia aesthetica»: la capacidad creadora de la comunidad que desplaza al individuo como centro del acto artístico (Dussel, 2015)11.Dussel, Enrique. Filosofías del Sur. Descolonización y transmodernidad. México: Akal, 2015.. Bajo esta lógica, la estética obedencial22.Puede profundizar en internationaleonline.org.  no se entiende como subordinación pasiva, sino como ética que reconoce en la colectividad el origen de todo proceso creativo.

En este horizonte, la producción audiovisual zapatista constituye una poética insurgente, que desafía tanto los modos hegemónicos de representación como las nociones occidentales de autoría y autenticidad. Como ha señalado Silvia Rivera Cusicanqui, todo gesto descolonizador debe evitar caer en la «trampa de la autenticidad», es decir, en la exigencia de producir una imagen «pura» del indígena que satisfaga la mirada del otro (Cusicanqui, 2010)33.Rivera Cusicanqui, Silvia. Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón, 2010.. El cine zapatista se inscribe precisamente en esa lucha: no busca validar una identidad folclorizada, sino generar imágenes obedenciales, útiles y necesarias para la vida comunitaria.

II. De la clandestinidad al audiovisual autónomo

En los años de clandestinidad del EZLN, entre 1983 y 1993, la experiencia del cine se vinculaba más a la oralidad que a la proyección: militantes relataban películas de Bruce Lee o cintas vietnamitas como Punto de enlace (1979) rearticulando escenas sin seguir un hilo narrativo. Esos primeros años se caracterizaron, evidentemente, por una relación precaria con el cine: a los relatos orales de películas de artes marciales se sumaban proyecciones improvisadas sobre sábanas o la circulación fragmentaria de cintas como La batalla de Moscú. Esa práctica temprana nos muestra cómo el cine se vivía en clave de sbaljtel’ kinal44.Todos los conceptos utilizados en este texto son de la lengua maya-tseltal y maya-tsotsil, y corresponden a parte de la investigación de mi tesis «Herramientas epistemológicas mayas para construir una otra crítica cultural», publicación aun inédita, dirigida bajo el alero del Dr. Axel Kohler del Centro de Estudios Superiores de México y Mesoamérica de Chiapas.: historias sin finitud, que no se agotan en la linealidad de la exhibición, sino que se prolongan en la memoria colectiva, más como vivencias compartidas que como obras acabadas.

El segundo momento del cine en territorio rebelde lo marca el acceso comunitario a la cámara y la formación técnica de bases zapatistas a cargo de la agencia Promedios (1998- 2008), colectivo binacional que capacitó a jóvenes zapatistas en el uso de cámaras, sonido y edición. Aquí, la lucha no fue solo contra el ejército y el Estado mexicano, sino contra la colonialidad del lenguaje audiovisual: ¿Cómo evitar que la enseñanza de la técnica implicara también la imposición de los cánones narrativos y estéticos del norte global? El desafío fue construir un cine ya jmulan —útil, necesario— sin sacrificar la autonomía de los modos de ver y sentir indígenas.

Tras 2008, con el cierre a la presencia de las ONG en el territorio y la apuesta por la autonomía de parte del EZLN, se inaugura un tercer territorio: los Tercios Compas, promotores comunitarios que hoy filman, editan y distribuyen los registros de la vida zapatista. Sus producciones, realizadas con recursos limitados, pero con un horizonte político claro, encarnan lo que Dussel denomina «estética obedencial»: no se trata de obras firmadas por un «genio» kantiano, sino de narraciones colectivas que responden a los ritmos vitales de la comunidad. Con una ética compartida, este cine articula lo que podríamos llamar un lenguaje en «grado cero»: un proceso de descolonización audiovisual que desarma los relatos externos previos y rehúye homologarse a la industria cultural.

Hablar de cine zapatista es situarse en un territorio donde la imagen deja de pertenecer al autor individual para convertirse en voz y mirada comunitaria. La estética obedencial —ese mandato vital del «mandar obedeciendo»55.El «Mandar Obedeciendo» es la ética que articula el comportamiento diario de los zapatistas y se compone de siete principios, entre los cuales se encuentran: bajar y no subir, convencer y no vencer, representar y no suplantar.— se despliega en el audiovisual como una ética que subordina el gesto creativo a la comunidad. Allí, el loj’tabanel, «el hacer imagen y escritura», no es de un sujeto aislado, sino un entramado colectivo donde lo que importa no es la firma, sino la resonancia.

Desde las proyecciones precarias en la Selva Lacandona —pantallas improvisadas con sábanas y cintas de artes marciales relatadas de memoria—, hasta los actuales registros de los Tercios Compas, el cine zapatista ha trazado una poética de resistencia que rehúye al espectáculo para afirmar otra temporalidad, un sbaljtel’ kinal de la imagen: historias que no terminan, que se encadenan a la vida cotidiana y se prolongan más allá de la sala o de la pantalla.

III. Cineastas contemporáneos: entre la memoria, el ritual y lo poético

Es sábado 4 de enero. Ya hemos regresado a la ciudad de San Cristóbal de las Casas. Nos pasa a recoger en su camioneta la joven cineasta tsotsil Ana Ts’uyeb para dirigirnos por curvas y montañas al pueblo de Chenalhó, a una hora de distancia. Allá nos esperan, en su casa, la otra cineasta tostsil Maria Sojob y su marido, para hablar del proyecto de cine comunitario “Bolomchom”. Esa noche haríamos una sesión de jamming audiovisual de películas entre Ts’uyeb, Sojob y Henderson.

El cine zapatista no constituye solo un archivo visual de la insurgencia chiapaneca, sino una poética en estado gestante, un sbaljtel’ kinal que insiste en narrar sin clausura, en permanecer abierto. En la práctica de cineastas como Delmar Penka, Liliana K’an, María Sojob y Ana Ts’uyeb se despliegan diferentes modulaciones de la estética obedencial: lo útil, lo siniestro, lo conmovedor y lo ceremonial.

Al situar la comunidad como origen de toda creación, el cine maya actual descoloniza la noción misma de arte, proponiendo un modelo en el que el autor obedece, la obra se comparte y la imagen se convierte en herramienta vital de autonomía. En palabras de Dussel, aquí el «genio» individual cede su lugar a la comunidad creadora; y, como sugiere Cusicanqui, esa imagen no es folclore ni autenticidad impuesta, sino grieta viva que insiste en permanecer abierta frente a los regímenes de poder y representación.

En este horizonte, las obras de cineastas como Penka, K’an, Sojob y Ts’uyeb constituyen hitos que dialogan y tensionan la estética obedencial.

En este campo, cineastas como Delmar Penka han acompañado el pulso comunitario con registros que rehúyen el exotismo, proponiendo una cámara que se pliega a los ritmos de la tierra y del café, de los diálogos y los silencios. Su trabajo se inscribe en lo que podríamos llamar ya jmulan, «lo útil y necesario», donde la imagen sirve a la vida y no al revés. Como académico, Penka ha desarrollado una larga investigación sobre la historia del cine en Chiapas y de la representación y la autorrepresentación indígena, cuyo eje vital se da en el hecho mismo de su propio retorno a las raíces lingüísticas. Su film Ayinel ta Ko’tan / Habitar los recuerdos (2021), documenta poéticamente el reencuentro con su abuela de la etnia tzeltal de la cual proviene el linaje de Delmar: tras la migración de sus padres a la ciudad, el hijo vuelve al campo para recuperar y aprender, no solo este idioma maya, sino los conceptos que encierran otra visión de mundo.

Por otra parte, en el poblado de Zinacantán, Liliana K’an indaga en los márgenes de lo visible trabajando con una visualidad que oscila entre el testimonio y la ensoñación. Sus películas convocan el xitik, ese asombro de miedo heredado de los relatos nocturnos, en los que la memoria de los pueblos se mezcla con lo fantástico, haciendo estallar la linealidad narrativa. Como indígena tsotsil, es decir, del pueblo de los Hombres-Murciélagos, K’an se acostumbra desde pequeña a observar en la noche, como todos sus ancestros guerreros. En sus películas U Madre Luna (2016) y AK Riox, guiadora de caminos (2014), contrapone el origen de la vida en la sabiduría de las parteras, al inicio de ese otro camino que significa la muerte y que es acompañado por las rezadoras.

El 8 de enero nos movemos a Zinacantán, el pueblo donde vive Liliana K’an. Conoceremos su proyecto de taller de cine para niños y junto a ellos seremos parte del estreno improvisado —pero valioso por ser absolutamente local— de su film Vientre de luna, una oda a la propia maternidad. Lo más asombroso es el valor que los niños le dan a la presencia de su comunidad, sus paisajes y sus mitos en la película. Concluimos en conjunto que los mitos no son fantasías, sino otras realidades con las que se convive a diario. Luego damos un paseo, visitamos la iglesia llena de murales de flores y regresamos a San Cristóbal de las Casas. Recientemente, Vientre de luna ha sido nominada a los prestigiosos premios Ariel de México.

El cine de María Sojob ha sido de los primeros en establecer que la cámara puede ser también un espacio íntimo de escucha, aprendizaje y cuidado. Su cine evoca el ya snitbenjo’tan, «me jala el corazón»: esa vibración que se produce cuando una palabra o una imagen logran conmover hasta la raíz. En su obra, el rostro femenino emerge como lugar de enunciación propio, descolonizado, que interpela tanto a la tradición como a la modernidad globalizada: Sojob es una mujer tsotsil que dejó a su primer marido para proseguir estudios de cine, contra viento y marea. Esa ruptura íntima con la tradición conservadora de las familias la convierte en una valiente a muchos niveles. Sin embargo, ese quiebre no significa la desobediencia ante las costumbres ancestrales. Al contrario, sus películas Tote y Bankilal, el hermano mayor (2014) son un homenaje a la sabiduría que portan los abuelos mayores, tanto en lo familiar como en lo comunitario. Recientemente, ella misma ha ostentado cargos tradicionales dentro de su pueblo.

Finalmente, Ana Ts’uyeb aporta una dimensión ritual al audiovisual, vinculando la práctica fílmica con la noción de ixon, «la ceremonia». Su cine se aproxima a lo que los zapatistas entienden como la vida misma: un tejido entre sueños, herencias y dones colectivos. Las proyecciones, en su caso, son actos que no solo documentan, sino que reactivan la memoria ancestral como sme’intesel, «resurgimiento del fuego que no se apaga». Este fuego en su caso es la rebeldía, dado que Ana es hija de zapatistas y creció y se desarrolló dentro del movimiento. Aunque ya no es parte del mismo desde su adolescencia, su premiada película Li Chim, Morí (2024) puede entenderse como un profundo manifiesto feminista que reconoce el valor del empoderamiento zapatista en las mujeres indígenas de Chiapas, que implicó un profundo y radical cambio cultural, del cual Ana y su práctica fílmica son fiel ejemplo.

La contribución de estos cineastas no puede comprenderse al margen de la praxis estética zapatista. Ellos no buscan producir «obras maestras» para el circuito internacional (aunque lo consigan), sino participar de una dinámica comunitaria que reconfigura las nociones de autoría, belleza y utilidad. Frente a la búsqueda occidental de autenticidad y exotismo, el cine maya y zapatista propone una estética que se mide en categorías propias: lo t’ujbil (lo bonito material en relación con el corazón del autor), lo lek (lo bueno), o lo mul lanel (lo que gusta y remueve sentimientos).

En esta clave, el cine contemporáneo de Chiapas encarna la propuesta de una estética obedencial: imágenes que no pertenecen a un yo creador, sino que responden a un nosotros insurgente. Una poética rebelde que, como la misma autonomía zapatista, se encuentra siempre en estado gestante: un cine que rehúye clausuras, que insiste en permanecer abierto, proyectándose como un sbaljtel’ kinal, un relato sin finitud.

IV. Estética obedencial y descolonización de la imagen

El cine zapatista, en todas sus etapas, desafía las categorías occidentales de «cine político». Más que denunciar, propone un modo de ver y sentir propio. Frente a la obsesión occidental por el t’ujbil (lo bonito) o la autenticidad indígena, los zapatistas reafirman criterios distintos: lek (lo bueno del corazón del autor), mul lanel (lo que gusta y remueve) o ya jmulan (lo útil). Estas categorías permiten comprender que el valor del cine maya y zapatista no radica en su acabado formal, sino en su potencia comunitaria.

Siguiendo a Rivera Cusicanqui, la imagen insurgente no debe convertirse en un nuevo fetiche; su fuerza está en abrir grietas en el régimen de visibilidad dominante. En ese sentido, el cine zapatista encarna lo que ella denomina «ch’ixi»: una práctica que no se deja absorber por la modernidad hegemónica, pero tampoco se repliega en un esencialismo indígena (Cusicanqui, 2010). Es cine obedencial porque se sitúa en la frontera, habitando la tensión entre modernidad y ancestralidad, entre técnica y ritual.

La historia del cine zapatista, entonces, no puede leerse únicamente como un archivo de la insurgencia, sino como un t’ujbil, «lo bonito que surge cuando la forma y el corazón del autor coinciden con la potencia de la comunidad». Es, en definitiva, una poética en estado gestante que desafía las expectativas occidentales de autenticidad y linealidad, para insistir en un cine que no se consume, sino que se comparte, se escucha y se obedece.

La historia del cine zapatista constituye un campo privilegiado para pensar la relación entre estética, política y comunidad desde un paradigma que desborda los marcos convencionales del arte y la teoría crítica occidental. Si, como lo ha señalado Enrique Dussel, la estética obedencial emerge allí donde «la comunidad es la sede creativa de toda estética», entonces el cine zapatista puede ser leído como uno de los ejemplos más claros de esta potentia aesthetica: un espacio donde el gesto artístico se concibe, no como manifestación individual, sino como acto obediente a la colectividad, lugar donde el loj’tabanel (hacer imagen y escritura) encuentra su razón de ser.