Neviditeľné a viditeľné. Politika identity a ekonomika reprodukcie v umení

Haegue Yang, 5, Rue Saint-Benoît, 2008. 8 sculptures made of household appliances. Dohmen Collection, Aachen. Installation view of The New Décor, Hayward Gallery, London, Great Britain, 2010. Photo: Steve White.

"Svet umenia sa má ku skutočnému svetu asi tak, ako sa má obec Božia k obci pozemskej." (Arthur Danto 1964, s. 582)

"Túžba po inkluzívnejšej reprezentácii má určite v etickej rovine veľkú príťažlivosť a menej reprezentované komunity môžu zvýšenou viditeľnosťou získať väčší vplyv. Podmienky viditeľnosti však často môžu vyčerpať domnelú silu týchto identít." (Peggy Phelan 1996, s. 7)

Niektoré otázky budú, zdá sa, vždy naliehavé. Rád by som sa zamyslel nad jednou z nich: Kde presne sa nachádzame, keď uvažujeme o dynamike moci na poli súčasného umenia? Vďaka umeleckým stratégiám "inštitucionálnej kritiky", dobre zdokumentovaným od 60. a 70. rokov po súčasnosť, sme sa dozvedeli viac o mocenských vzťahoch v umení prostredníctvom vlny sociálne a politicky angažovaných umeleckých hnutí a tendencií, ktoré spadajú pod široký pojem "politiky identity". S odstupom času sa to ukazuje príznačné pre generáciu 80. rokov na Západe – najmä v Spojených štátoch a vo Veľkej Británii. Hnacím motorom týchto hnutí bolo hľadanie svetla kultúrnej emancipácie: pracovali s určitými skupinami Inakosti založenými na statuse "menšiny" alebo "marginalizovanej" skupiny, a to najmä skrz pojmy rasa, gender a sexualita. Treba uznať, že systém umenia, alebo to, čo často nazývame "svetom umenia" sa za posledné desaťročia musel prepracovať viacerými nevyhnutnými fázami v procese dosahovania sebareflexie: postmodernismus dovolil umeleckému systému pochopiť vlastné predpojatosti vkusu a zboril dovtedajšie chápanie estetiky; došlo k uvedomeniu si, že umelecký systém sprostredkováva kultúrny naratív v úzkom vzťahu so širšími politicko-ekonomickými hegemóniami; a nakoniec bolo v mene inkluzivity povolené vstúpiť do kruhu zasvätených aj "iným" perspektívam. Inými slovami, svet umenia tvrdí, že chápe, že v jeho jadre sa ukrýva sídlo moci a že podniká kroky, aby sa s tým vysporiadal. Zásadná otázka však je: čo sa naozaj zmenilo? Dokázala umelecká prax naplniť potenciál emancipácie vytvorený všetkými tými teóriami? Do akej miery boli adresované tradičné predstavy vzťahov medzi infraštruktúrou umenia a tými, ktorí ho chcú praktikovať a kam sa môžeme odtiaľ posunúť ďalej?

Možno stojí za to znovu sa pozrieť na doterajšiu dráhu politiky identity aj za cenu výrazného zhustenia jej diskurzu. Mnoho kľúčových umeleckých počinov a debát na tému kultúrnej marginalizácie v 80. rokoch sa uskutočnilo ako súčasť širšeho úsilia skupín nachádzajúcich sa na okraji umeleckej sféry, ktoré sa dožadovali inklúzie a zároveň si chceli zachovať svoju vlastnú identitu. V prípade umelcov bola prítomná hlboká túžba stať sa viditeľnými – identifikovateľnými – práve takými, akí sú. Dá sa povedať, že im bolo umožnené, aby určujúci faktor svojej marginalizácie – svoju rasu, gender alebo sexualitu – prezentovali ako neoddeliteľný od svojho umenia. V tomto ohľade môžeme spomenúť umelcov ako Keith Piper alebo Ana Mendieta. Túžba, aby Iné perspektívy a postavy mali tiež možnosti, ktoré im boli predtým odopierané, je v mene inklúzie a pluralizmu pochopiteľná a legitímna. Do akej miery to však bolo pokrokom? Čo tomu chýbalo? Teoretik Russel Ferguson vo svojom úvode zásadnej knihy na túto tému Out There: Marginalization and Contemporary Cultures (1990) rozoberá špecifické podmienky tejto túžby po viditeľnosti.1 Upozorňuje na to, že ten "nespochybniteľný, neviditeľný, univerzálny" čiže buržoázny heterosexuálny biely muž bol v konečnom dôsledku silou legitimizujúcou nielen diskurz umenia, ale aj tých, ktorí v rámci neho mohli tvoriť. Podľa Fergussona táto legitimizujúca moc vychádza v ústrety tým, ktorí sú v spoločnosti považovaní za marginalizovaných a ponúka im prijatie prostredníctvom ich pretvorenia podľa vopred daných kritérií identifikácie. Neviditeľnosť dominantnej skupiny teda znamenala, že niečia zdanlivá odlišnosť (manifestovaná v umení) dávala zmysel len v rámci systému opresie. Medzi neviditeľným a viditeľným sa tak v podstate vytvoril vzťah podriadenosti. To vieme už dávno, keďže diskurz politiky identity je dobre etablovaný. Zo snahy poukázať na nedostatočnú reprezentáciu v umení sa stalo nastavenie deformujúceho zrkadla spoločnosti za účelom vytvorenia inštitucionalizovaného druhu multikulturalizmu. Navyše z dôvodu obmedzených módov reprezentácie tohto typu "umenia identity", došlo k redukcionizmu identity, silnému splošteniu spôsobov, akými mohli byť identity vizualizované a teda aj chápané.

Vráťme sa však pol storočia späť k základom takzvanej inštitucionálnej teórie umenia, prvýkrát položeným americkým spisovateľom a filozofom Arthurom Dantom a k momentu, kedy bol po prvýkrát verbalizovaný spôsob, akým sa umelecký systém sám udržuje: "Vidieť niečo ako umenie si vyžaduje čosi, čo oko nemôže odhaliť – atmosféru umeleckej teórie, znalosť dejín umenia: svet umenia." (Danto 1964, s. 580). Samotný Danto i ďalší zaoberajúci sa touto teóriou, ako napríklad George Dickie, upresnili, čo v tej dobe myslel pod "atmosférou" a dospeli k tomu, že má zásadný vzťah k podmienkam, ktoré vytvorili už spomínanú "nespochybniteľnú, neviditeľnú, univerzálnu" postavu v strede umeleckého systému. Vo svojej eseji Svet umenia Danto popisuje, ako sa anonymný účastník plaví týmto svetom: "Nemožno mu pomôcť, kým si neosvojí zásadné je umeleckej identifikácie a nevytvorí tak umelecké dielo." (Danto 1964, s. 579). Danto tu uvádza pojem "identifikácie" ako porozumenie kódu, ktorý vytvára okolo umeleckého diela "atmosféru", vďaka ktorej môže byť považované za umenie. Iba tak je možné naplniť ambíciu stať sa súčasťou sveta umenia. "Čím rozmanitejšia je škála umelecky relevantných predikátov, tým komplexnejší budú jednotliví členovia sveta umenia; a čím viac toho vieme o celej populácii sveta umenia, tým bohatšia bude naša skúsenosť s každým z nich." (Danto 1964, s. 583-4). Spätne sa úvaha, že je to práve svet umenia, ktorý definuje, čo je umenie, zdá zrejmá a mnohí budú argumentovať, že Dantova myšlienka je silne relevantná aj dnes. Avšak popísať túto "atmosféru" konkrétne je ťažké, pretože jej sila spočíva práve v jej neurčitosti. Dantov text naznačuje, že existuje určitý druh kodifikácie – behaviorálne kódy takej vysokej hodnoty, že dokonca fungujú ako legitímna forma kultúrneho kapitálu. Navyše sa v tomto stave neurčitosti živí určitý typ "mému" umeleckej komunity. Poháňa memetické správanie, ktoré sa šíri medzi ľuďmi v skupine – vo svete umenia, aby naďalej podporoval prúdenie hodnoty. Generácii politiky identity však možno chýbalo dostatočné vedomie tohto mému na to, aby iniciovali tak potrebnú naozajstnú zmenu.2 Diskurz "politiky identity" v umení dlho vyznieval veľmi redundantne, a to z dobrých dôvodov. Až na výnimky znamenal dosť dusivé estetické obmedzenia – klišé obrazy človeka alebo tela mávajúceho svojím marginalizovaným statusom – akési figuratívne zobrazenie ľudskej "odlišnosti". Umenie "politiky identity" pravdepodobne spôsobilo viac problémov, než ich chcelo vyriešiť. Akt zviditeľnenia, aj keď bol istú dobu považovaný za nutný, možno dnes chápať ako druhý stupeň marginalizácie a považovať ho za getoizáciu v legitimizácii umeleckého sveta. Ako to výstižne formulovala Peggy Phelan vo svojej prelomovej knihe Unmarked: The Politics of Performance v 90. rokoch – viditeľnosť za takýchto podmienok možno považovať za inštitucionálnu pascu.

Tieto všeobecné menovatele seba-reprezentácie marginalizovaných vytvárajú pre umelcov etickú dilemu tým, že im prisľubujú možnosť vstupu do základne umeleckého systému, ale len pod podmienkou, že na seba vezmú predpísanú rolu Iného. Paradigma "identity" sa stala pre niektorých stratégiou pre dosiahnutie kariérneho úspechu – používajú ten istý druh "seba-odlíšenia", ktorý možno nájsť v dielach mnohých známych nemenovaných umelcov. Na podporu tejto praxe boli dokonca vybudované celé inštitúcie, napríklad organizácie ako Iniva v Londýne. "Politika identity" má teda svoju minulosť, ktorá čiastočne nie je príliš užitočná. Jedno je však potrebné si uvedomiť: kontext internacionalizmu v umení dnes odráža koncept inštitucionálneho multikulturalizmu 70. a 80. rokov v anglosaskom svete.

Od vzniku diskurzu "politiky identity" vstúpil svet umenia do rýchlych procesov internacionalizácie a k hegemonickým centrám sa dnes pridali aj nové metropoly kultúry, vrátane tých, ktoré sa vynorili priamo z ne-západného sveta. Je však zreteľne cítiť, že staré spôsoby legitimizácie prevažujúce v inštitucionálnej teórii umenia a s nimi spojený inštitucionálny multikulturalizmus si našli cestu do umeleckého internacionalizmu. Západný umelecký svet legitimizoval novoprichádzajúce, predtým marginalizované skupiny podobným spôsobom, ako nakoniec legitimizoval tie, ktoré boli v západnej spoločnosti sociálne marginalizované v 70. a 80. rokoch. Tým, ktorí boli predtým na okraji, bol zase raz povolený vstup do sveta umenia pod podmienkou, že budú plniť vopred určené roly. Nie je jasné, či si umelci uvedomujú túto podobnosť, alebo či ich to vôbec zaujíma, ale obecný mechanizmus je viacmenej ten istý. Predtým sa indetita konštituovala najmä prostredníctvom rasy, genderu a sexuality, dnes ich nahradil regionalizmus – národnosť, rasa a etnicita v jednom – tých, ktorí tvoria v ne-západnom kontexte. Často sa to deje napríklad účasťou na výstavách, ktoré majú reprezentovať národ alebo región – napríklad umenie z Indie, umenie z Mexika. Umelci sa v podstate dostávajú do pozície regionálnych zástupcov a ich umenie sa nerozlučne spája s ich národnou kultúrou. Takáto pozícia vysevetľuje úspech umelcov ako sú Shirin Neshat a Subodh Gupta. Mody viditeľnosti a identifikácie sú tu v popredí. Keď raz pripustíme, že to, čo vo svete chápeme ako súčasné umenie (v memetickom zmysle slova) je v konečnom dôsledku určitý druh koloniálneho exportu, môžeme podniknúť ďalšie jednoduché kroky k pochopeniu, že viditeľnosť a úspech ktoréhokoľvek umelca alebo aj metropole v kontexte umeleckého sveta sa dosahuje výhradne prostredníctvom konsenzu západného umeleckého establishmentu a podľa jeho vzoru. V zásade platí tá istá inštitucionálna logika, ktorú popisuje rovnako Danto, ako aj Fergusson. Vstupná brána je otvorená, mém je zasiaty a následne sa požaduje určitý obraz umenia – všetko pod rúškou inkluzivity. Miestami koncentrácie tohto druhu legitimizácie sú okrem národných výstav aj ďalšie formáty vystavovania ako napríklad bienále, ktoré možno chápať ako novodobú verziu koloniálnych Univerzálnych alebo Svetových výstav.

Táto nová geografická paradigma v umení prichádza so svojím vlastným bizarným slovníkom, ktorý implicitne vymedzuje Inakosť. Ak na chvíľu vystúpime z umeleckej sféry, môžeme si všimnúť, ako sa určité slová znovu a znovu objavujú v určitých verejných kontextoch. V južnom Londýne napríklad nie je nič výnimočné nájsť v novinách alebo v tlačovinách mestského zastupiteľstva výrazy ako "vibrujúci", keď sa popisujú štvrte ako Brixton. V skutočnosti to znamená, že tam býva veľa ľudí z Karibiku – pre niekoho to môže byť trochu "príliš", ale miestni sú predsa spokojní, robia poriadny hluk a predávajú látky jasných farieb a exotické ovocie. Podobne aj umelecké inštitúcie majú svoj vlastný slovník, keď pracujú s umelcami (a občas aj s divákmi), ktorí možno tak úplne nezapadajú do ich tradičného inštitucionálneho rámca praxe a referencií. Slovo "lokálny" napríklad je ďalšie v niečom nezdvorilé pomenovanie, ktoré inštitúcia používa, keď chce svetu povedať, že aj ona občas pracuje s miestnymi, menej etablovanými umelcami. Výraz "hlasy" je ďalším častým pomenovaním používaným v súvislosti s umelcami z "tretieho sveta", tentokrát evokujúc krehké ľudské emocionálne príbehy z odľahlých končín poznačených bojmi a krízou. Slovo "oslava" sa tiež objavuje pravidelne. Tento výraz, ktorý obvykle odznie buď na nejakej štýlovej vernisáži, v poslednom zamyslenom paragrafe tlačovej správy, alebo v textoch na stenách výstavnych priestorov, sa často používa v súvislosti so zahraničnými, zväčša ne-západnými umelcami vystavujúcimi sólo alebo v rámci niektorej z všadeprítomných výstav "národnej reprezentácie". Oslava je pripravená pre skupiny umelcov pochádzajúcich z rovnakého regiónu alebo krajiny, ktorí sa podvolia vystavovať v tomto pretrvávajúcom a, úprimne povedané, zastaranom výstavnom formáte. Všeobecný tón sa radikálne líši od normy a vytvára príležitosti, kedy sa hierarchické vzťahy medzi inštitúciami a vystavujúcimi umelcami stávajú až bolestivo transparentné. Posolstvom je, drsne povedané, toto: "Gratulujeme vám, že ste to dotiahli až sem!" Verejnosti sú umelci často prezentovaní ako nadšené etniká – expresívne bytosti, vždy vďačné, vždy pripravené a očakávajúce oslavu, ktorá sa má konať v (jeden by sa nazdal) na chvíľu rozpačitom malomeštiackom múzeu. Na scéne sa predvádza viditeľnosť a falošná oslava ruku v ruke, pričom "oslava" je zjavne skôr na škodu, pretože rozptyľuje akúkoľvek snahu o kritickosť a intelektuálne uchopenie. S jej rozšírením sa však umelecký svet stal tak komplexný ako nikdy predtým. Táto nová "komlexita" má, dúfajme, svoje pozitíva, preto sa k estetike komplexity ešte vrátime.

Diskurz reprezentácie "iného" ja je zhrnutý v prípadovej štúdii často debatovaného videa umelca Renza Martensa, Episode III: Enjoy Poverty (2008). Toto dielo nastavuje zrkadlo odrážajúce necitlivý postoj umeleckého sveta k marginalizácii a s tým spojenú politiku viditeľnosti a ekonomiku reprodukcie. Na mušku si berie lukratívny obchod s publicistikou chudoby v službách západných médií, ktoré tieto obrazy konzumujú. Obrazy ľudí, ktorí predtým trpeli v ťažkých socio-ekonomických podmienkach a ktorých teda možno znovu využívať, tentokrát prostredníctvom fotografií. Film zachytáva, ako sa Martens snaží naučiť ľudí zo znevýhodnených skupín na území Konga vyťažiť prospech zo svojej chudoby tým, že budú fotiť svoju vlastnú situáciu chudobných (teraz však aj spoluvinných) ľudí. Sami seba zobrazujú ako to, čo by Giorgio Agamben nazval "holý život" – čisto biologické subjekty, ktoré nemajú skoro žiadne možnosti ani práva. Projekt samozrejme stroskotáva, pretože miestni jednoducho nemajú prístup k distribučným kanálom, cez ktoré by mohli uspokojiť dopyt. Ich snaha o dosiahnutie viditeľnosti prostredníctvom znázornenia samých seba ako marginalizovaných osôb, ako univerzálnych základných ľudských subjektov, nedosahuje dostatočného stupňa legitimizácie na to, aby ich práca bola úspešná.

Ako už bolo povedané, najdôležitejšou platformou pre zviditeľnenie marginalizovaných umelcov je výstava. Irit Rogoff vo svojom zasvätenom a neobyčajne vtipnom krátkom texte How to Dress for an Exhibition (Ako sa obliecť na výstavu) nám mnohé osvetlí. Text podáva osobitý popis vernisáže výstavy Black Male vo Whitney Museum of American Art v New Yorku v roku 1994. Výstava sa stala známa tým, že tematizuje reprezentáciu afroamerických mužov. Rogoff opisuje svoj zážitok z výstavy a skutočnosť, že ju návštevníci vernisáže fascinovali oveľa viac než samotné vystavené umelecké diela. Bola to jedna z mála príležitostí, kedy sa mohli afroamerickí umelci stretnúť v takej buržoáznej inštitúcii, ako je Whitney. Jednotliví návštevníci využili túto príležitosť prezentovať sa a prostredníctvom oblečenia, konverzácie a vzájomnej interakcie vytvorili oveľa komplexnejší obraz samých seba. Rogoff sa vo svojom texte pýta: "Posunom, ktorý nastal od dejín umenia k diskurzom reprezentácie v rámci kultúrneho kriticizmu ovplyvneného postštrukturalizmom a otázkami rozdielnosti v 80. rokoch, sa tiež zmenilo ponímanie kultúrnych artefaktov z reflexívnych na konštitutívne. Samozrejme, táto zmena súvisela s oveľa širšou otázkou o tvorení významu. Ako a kde sa utvárajú významy? Kým? Pre akých čitateľov alebo divákov? A pomocou akých štruktúr identifikácie alebo neidentifikácie?" (Rogoff 1998, s. 132). Zamýšľa sa potom nad pojmom participácie vo vzťahu k marginalizácii a nad tým, aké sú možnosti uvedomiť si pascu inštitucionálnej viditeľnosti a pristúpiť k reprezentácii prostredníctvom participácie, ktorá je viac performatívna, vrátane "participácie, ktorá vzniká nevedomými stratégiami inscenovania seba samého, či už pomocou oblečenia, snov alebo príbehov." (Rogoff 1998, s. 139). Pointa však je, že "reprezentácia" je niečo iné ako "reprodukovanie" obrazu. Ako hovorí Peggy Phelan vo vzťahu k performancii identít: "bytie performancie, podobne ako ontológia subjektivity, sa napĺňa v miznutí", podobne by sme dnes mali v umeleckom systéme hľadať spôsoby reprezentácie, ktoré nepodľahnú tlaku prejsť mechanickým lisom inštitucionálnej viditeľnosti (Phelan 1996, s. 146).

Je zrejmé, že mnoho umelcov si dnes uvedomuje, ako funguje politika identity v umeleckom systéme a prispôsobuje tomu svoju tvorbu. Aj keď to prináša úspech, predsalen sa objavujú aj určité rozpory. Tu môžeme spomenúť napríklad kolektív Slavs and Tatars, ktorý svojím využitím etnocentrických motívov, socio-kultúrnej afektácie a ironických slovných hračiek ťaží z marketingu euroázijského regionalizmu pre západnému publikum. Ďalším príkladom je flirtovanie s postkoloniálnym seba-odlíšením v dielach Danh Vō, ktoré rozohrávajú umelcovu osobnú a rodinnú históriu vietnamských imigrantov v Dánsku. (Tu vidno, že niektoré časti Európy v umeleckom kontexte práve prežívajú svoj prvý multikultúrny moment.) Celosvetový ohlas umelcov kombinujúcich klasické "seba-odlíšenie", zbehlosť v umeleckom svete a veľkú dávku osobnej charizmy nenechal na seba dlho čakať. Ide o viditeľnosť s vedomím mému umenia. Komu však možno vyčítať, že sa snaží uspieť?

V súčasnosti umelci znovu uvažujú o politike identity. Identita sa vracia ako dôležitá téma, ako spôsob ako porozumieť našim životom v podmienkach komlexity. Zasadzuje sa za rozumnosť – za pluralitu, za vízie prekračujúce hranice memetickej kritickosti a legitimizácie umeleckého sveta a za možnosť nových estetických smerov. Niektoré z nich fungujú ešte v rámci starej paradigmy legitimizácie z 80. rokov, ale niektoré prinášajú nádej celkovej zmeny v ponímaní identity a subjektivity v oblasti umenia, a fungujú spôsobom oveľa zložitejším než umelecký systém môže alebo chce akceptovať. Jednoduché pozorovanie odhalí, že figuratívne zobrazovania seba a svojej falošnej univerzálnosti boli odmietnuté a nahradené potenciálom abstrakcie, performativity (ako píšu Phelan a Rogoff), fikcie a mnohých ďalších prístupov. Tieto prístupy zaujímajú svoje právoplatné miesto v uchopení identity bez esencialistickej nutnosti identifikácie.

V širokej umeleckej praxi umelcov ako Haegue Yang sa identita stáva niečím zložitým a premenlivým. Zložený charakter jej diel spája množstvo poňatí identity a vytvára viaceré vrstvy a rozmery, ktoré existujú vedľa seba. Vo svojich dielach, ktoré sú často akýmisi portrétmi aktivistov zasadzujúcich sa za inklúziu, odkazuje na feministické histórie Petry Kelly alebo Marguerite Duras, ale aj na také postavy ako je duchovný učiteľ a mysliteľ G. I. Gurdjieff. Jej diela v sebe zahŕňajú aj ďalšie témy: sociálnu vrstvu, mobilitu a spolužitie, najmä pomocou symbolického využitia ready-made objektov. Je známa tým, že vo svojich inštaláciách používa žalúzie vyvolávajúce otázky o tom, ako sa vzťahujeme k ich funkcii zakrývania nášho výhľadu, ale aj k ostatným ľuďom v priestore, kde sa pohybujeme. Symbolizujú to, čo umelkyňa nazýva "komunitami neprítomnosti" – komunity skryté pred mainstreamovou kultúrou, zároveň však veľmi prítomné, aktívne a ťažko vymedziteľné. Jej inštalácie sú situácie obsahujúce množstvo protikladných prvkov – veľké i malé objekty, priemyselné kovy s prírodnými textíliami – ktoré musia existovať vedľa seba. Jednotlivé prvky niekedy na seba berú antropomorfné vlastnosti a pomocou svojich priestorových vzťahov artikulujú myšlienky kultúrneho relativizmu. V dielach Yang všetko funguje na formálnej úrovni abstrakcie. Rola diváka je rozhodujúca aj v inštaláciách Iman Issa, ktoré nesú všetky znaky akéhosi demokratického návrhu. V dielach ako je séria Material (2009-12) alebo inštalácia Thirty-three Stories about Reasonable Characters in Familiar Places (2011) Issa ponúka súbor abstraktných tvrdení a fragmentov, ktorý sa vyhýba úskaliam identifikácie tým, že umýselne zahaľuje do anonymity zobrazenie špecifických miest, ľudí, udalostí alebo emócií, s ktorými možno spájať príbeh. Spomenuté umelkyne pracujú s implicitným zmyslom pre vlastné ja, ale aj s kritickým odstupom od politiky viditeľnosti. Sú len dvomi významnými príkladmi z množstva ďalších, ktoré ukazujú, že veci sa hýbu aj iným smerom.

Popísaný vývoj ťažko možno označiť za samostatné hnutie, ktoré by sa snažilo vyrovnať sa s politikou identity progresívnym spôsobom; a možno to ani nie je nutné. Odohráva sa však určitá premena, ktorá pred našimi očami svojím vlastným spôsobom redefinuje parametre umenia. Možno by sa to dalo opísať ako generačný zlom, definovaný však skôr umeleckou praxou než osobnou biografiou. Vzťah týchto umelcov k ich práci nie je vzťahom figuratívnej ekonómie reprodukcie, ale niečo naliehavejšie a experimenálnejšie. Odráža viac vzťahové a intersekčné poňatie identít ako prienikov medzi biologickou, sociálnou a kultúrnou sférou.Umelci pracujúci týmto spôsobom zaujímajú postoj, ktorý je viac relativistický, vo svojej tvorbe kladú dôraz na slobodné rozhodovanie a vzpierajú sa tradičným sociálne vnúteným predstavám, že človek má stabilnú a jasne danú podstatu. Namiesto toho, aby uviazli v starej dichotómii neviditeľnosti legitimizujúceho buržoázneho sveta umenia a stratégie zviditeľnenia tradične marginalizovaného subjektu, vytvorili si nové podmienky, ktoré im dávajú slobodu voľne prechádzať od jedného k druhému, vytvárajúc tak nový kognitívny priestor. Samozrejme aj tu ako vždy existuje riziko, že to, čo by mohlo potenciálne spôsobiť zásadnejšiu zmenu, sa čoskoro stane zrejmé a umelecký systém si to privlastní svojím neutralizujúcim dotykom. Možno je to dokonca nevyhnutné. Je však ťažké chytiť niečo, čo nemá pevnú identitu, najmä, keď je to o krok popredu.

Aby sme sa mohli pohnúť vo vývoji, musíme uznať, že seba-reprezentácia v tradičnom kontexte umenia je do istej miery neadekvátna. To, čo navrhuje Phelan – chápať identity ako niečo viac než výhradný menovateľ viditeľnosti v umeleckej praxi – je stále relevantné a z veľkej časti nenaplnené. Tento návrh nám však mal dovoliť a aj dovoľuje pracovať na dosiahnutí novej situácie. Situácie, kedy súčasná paradigma umenia bude musieť zrušiť existujúcu ekonomiku reprodukcie pre tých, ktorí sú marginalizovaní preto, že poukazujú na jej nepísané memetické pravidlá účasti. Tým pádom naša predstava vzťahovej hodnoty umenia môže byť nahradená novým chápaním toho, kto ju vlastní. Zdá sa príhodné otvoriť tieto otázky v období, keď mnohé národy západnej Európy, ako Nemecko, Belgicko, Francúzsko, Dánsko atď., zažívajú svoje prvé multikultúrne momenty v kontexte umenia. Situácia je o to komplikovanejšia, že sa tak deje po nástupe internacionalizmu v umení. Samozrejme, vďaka novým perspektívam, ktoré prinášajú nastupujúce generácie, ako v spoločnosti, tak aj v umení, sa situácia mení. "Atmosféra" sa rozplynie, len čo tí v úzadí, ktorí boli považovaní za marginalizovaných, získajú lepší vhľad do sveta umenia a jeho mému, pochopia ho ako istý druh symbolického násilia a nenechajú sa vlákať do pasce viditeľnosti. Najdôležitejšie je však uvedomiť si, že táto zmena nenastane, pokiaľ nebudeme veriť, že umelci môžu byť v dotýkaní sa skutočnosti inteligentnejší než umelecký systém.

POUŽITÁ LITERATÚRA

Danto, A. 1964, "The Artworld", The Journal of Philosophy, vol. 61. Ferguson, R. 1990, "Introduction: Invisible Center", in R. Ferguson, M. Gever, TT. Minh-ha and C. West (eds.), Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, The New Museum of Contemporary Art and The MIT Press. Phelan, P. 1996, Unmarked – The Politics of Performance, Routledge. Rogoff, I. 1998, "How to Dress for an Exhibition", in M. Hannula (ed.), Stopping the Process? Contemporary Views on Art and Exhibitions, The Nordic Institute for Contemporary Art.

Preklad: Magdaléna Kobzová

1 — "Naozajstné zmeny nie sú možné bez spochybnenia dominantného diskurzu (diskurzu majstrovského diela), ktorý je základom existujúcej štruktúry. Ako na to upozorňuje Toni Morisson, hnutie odporu začína spochybnením nevysloveného predpokladu bielej mužskej heterosexuálnej identity, na ktorom spočíva koncept "univerzálneho"." (Fergusson, 1990, s. 10).

2 — "V súčasnosti existuje znepokojivá podobnosť medzi panujúcimi názormi o politickej efektívnosti politickej reprezentácie. Nebezpečné spiklenectvo medzi progresívnymi nadšencami politiky viditeľnosti a konzervatívcami, ktorí strážia hranice múzeí, kín a mainstreamového vysielania, je založené na ich spoločnej viere, že reprezentáciu možno považovať za "reálnu pravdu" a podľa toho ju aj strážiť a hlásať. Obidve strany veria, že väčšia viditeľnosť dovtedy nedostatočne reprezentovaných im dá väčšiu politickú moc. Progresívni chcú túto moc zdieľať s "odlišnými"; konzervatívci si ju chcú ponechať pre seba. Nedostatočné pochopenie vzťahu medzi viditeľnosťou, mocou, identitou a oslobodením viedlo obidve strany k nepochopeniu vzťahu medzi reálnym a reprezentujúcim." (Phelan 1996, s. 2)

Renzo Martens, Episode 3, 2008 (video still)
Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam; KOW, Berlin; and the Box, Los Angeles
Haegue Yang, Yearning Melancholy Red, 2008, mixed media, dimensions variable. Courtesy of Galerie Barbara Wien, Berlin. Installation view of Asymmetric Equality, REDCAT, Los Angeles, USA, 2008. Photos: Scott Groller.
Iman Issa, Material for a sculpture recalling the destruction of a prominent public monument in the name of national resistance, 2010, from the series MATERIAL, 2009–2012. Mahogany sculpture with black tassel, white wooden pedestal, 64 points vinyl writing, 142 x 49 cm. Courtesy of the artist and Rodeo, Istanbul.
Iman Issa, Material, 2010-2012, series of ten displays. Courtesy of the artist and Rodeo, Istanbul.
Posted 05 Apr 2016
comments powered by Disqus